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Entrevista a Rudy Pradenas, nuevo titulado de Doctorado en Filosofía que investigó «Política del anonimato en el cine de América Latina»

11 Agosto 2022

El estudiante defendió exitosamente su tesis, trabajada en cotutela entre la UDP y la Universidad de Leiden (Holanda). La tesis fue guiada por los profesores Eduardo Sabrovsky (UDP) y Herman Siemens (U. de Leiden).

Cabe recordar que el programa de Doctorado en Filosofía, cuya admisión 2023 ya se encuentra abierta, ofrece la posibilidad de doble titulación con diversas universidades internacionales de prestigio. En este caso, Pradenas realizó su cotutela con la Universidad de Leiden. El programa también tiene convenios con las universidades de la Red Germano-Latinoamericana de Investigación y Doctorado en Filosofía (FILORED), que incluye a  FernUniversität in Hagen, Ruhr-Universität Bochum y Martin-Luther Universität Halle-Wittenberg de Alemania.

Otras universidades internacionales en convenio de cotitulación con el IDF son la Universidad Libre de Ámsterdam (Holanda), la Universidad Radboud de Nimega (Holanda) y la Universidad Paris X Nanterre (Francia). Además, el Doctorado está acreditado por la CNA hasta 2027, por lo que brinda la posibilidad de postular a becas estatales de ANID, así como también a becas internas.

A partir de tres preguntas, Rudy Pradenas profundiza en los principales aspectos de su investigación.

¿Por qué te interesó trabajar en torno al cine latinoamericano desde una dimensión filosófica? ¿Qué dificultades enfrentaste al realizar una tesis que abarca más de una disciplina? ¿Cómo crees que se retroalimentan entre sí el cine, o el arte en sentido amplio, y la filosofía?

El cine ha sido un lugar clave del pensamiento estético y político en la modernidad por la diversidad de elementos que se conjugan bajo su nombre. Esto me atrajo en principio del cine como lugar de pensamiento, que constituye una cifra muy densa de la modernidad, cuyo pensamiento requiere de un camino muy complejo y de múltiples posibilidades conceptuales. Para decirlo con Rancière, la palabra “cine” nombra una serie de cosas que llevan el mismo nombre sin pertenecer a un mismo cuerpo: el nombre de una tecnología revolucionaria, el concepto de un arte, de un modo de distracción, de una metafísica del tiempo y el movimiento, etcétera. Desde mi punto de vista, hay algo fascinante en esta dimensión inabarcable del cine, no solo por la cantidad de material fílmico y de archivo que hay que confrontar en una investigación como la que llevé a cabo, sino también por la multiplicidad de problemas que se entrecruzan al momento de pensar su potencia estética y política: el problema de la técnica, los modos de producción, la utopía, lo popular, la representación, la potencia de la ficción, la política de la imagen, entre otros. A mi parecer, esta riqueza y proliferación inevitable del cine ha producido una relación muy fructífera entre cine y un cierto tipo de pensamiento filosófico. Digo “cierto tipo” de pensamiento de carácter filosófico porque aquí por supuesto no hay cabida para una filosofía pura, de categorías generales y universales, impuestas desde un campo de saber hegemónico y experto. Todo lo que tiene que ver con el pensamiento del cine es siempre, de algún modo, híbrido y experimental.

Por lo tanto, este “inmanejable y amorfo cuerpo de trabajo” del cine latinoamericano —como lo llamó un famoso crítico—siempre requiere de estrategias metodológicas singulares para ser confrontado, dependiendo de los intereses específicos de cada investigador. Una referencia importante que me sirvió particularmente en mi trabajo, y que me entregó una clave de entrada a este territorio inabarcable del cine latinoamericano, fue una entrevista del año 1990 que le hicieron Peter Brunette y David Wills a Jacques Derrida. Ahí le preguntaron a este famoso pensador por su relación con una serie de áreas de trabajo y particularmente por el cine. La respuesta de Derrida me pareció muy necesaria desde la perspectiva que yo le quería dar a mi investigación. El filósofo argelino-francés asume en este diálogo una “incompetencia” frente a estos materiales, pero lo hace de modo muy estratégico, ya que el hecho de plantear su incompetencia particular le permite a Derrida instalar la pregunta por las “competencias” en general. Esto último se refiere a un modo deconstructivo de pensar los procesos de legitimación e institucionalización de tales “competencias” y de los límites y determinaciones de un campo: qué define los márgenes de un campo y de un corpus de trabajo, qué autoriza las preguntas y los discursos dominantes en una época determinada. Este tipo de cuestiones son, para este autor, filosóficas en su origen y en su estilo. Yo adopté también estratégicamente esta forma de confrontar el problema del cine de América Latina en un comienzo, es decir, renuncié a la posición del experto que ya trae un saber asegurado y sancionado institucionalmente para iniciar, por el contrario, dando por sentada una cierta incompetencia frente a la condición inabarcable y abismal del cine, pero con la finalidad de plantear, a la vez, preguntas críticas sobre las condiciones de posibilidad de la política del cine de América Latina y sobre los discursos y presupuestos teóricos que determinaban su comprensión dominante: ¿cuáles fueron los procesos mediante los cuales se definió un discurso hegemónico sobre la política del cine latinoamericano? ¿De qué manera se estableció el corpus de obras y autores que determinaron la diferencia entre lo que era y lo que no era político en el cine? ¿Qué son aquellas teorías y prácticas que se institucionalizaron como politización del cine a partir de la segunda mitad del siglo XX? ¿Hay otras políticas posibles del cine de América Latina que no se limiten al discurso de la politización de los autores militantes? ¿Cómo se puede o se pueden comprender esas otras políticas del cine desde su momento más temprano?, etcétera.

En definitiva, aunque mantuve una relación permanente con el pensamiento de filósofos que pensaron el problema del cine en mi investigación, como Walter Benjamin, Jacques Rancière, Jacques Derrida, y también con importantes autores de la región que plantean un trabajo filosófico y teórico sobre el cine como Silvia Schwarzböck, Willy Thayer, Carlos Ossa, Julio Ramos, entre otros, creo que lo más interesante fue, sin embargo, asumir las propuestas planteadas por los propios cineastas militantes y comprender sus teorías como filosofías políticas del cine por derecho propio. Mi interés mayor no fue, por lo tanto, exponer qué dicen los filósofos “profesionales” sobre el cine, sino comprender la filosofía política del cine producida por los cineastas como material central de reflexión y desde ahí interrogar los enclaves metafísicos que nos entregaron un modo de comprensión sobre la politización del cine. Politización que, por lo demás, quiere decir algo distinto de una política del cine, como intenté demostrar en mi trabajo. La politización es un sistema de teorías normativas, programas y reglas que buscaban asegurar la “politicidad” de las prácticas del cine a partir de una comprensión partisana y hegemónica de la política, como dice Thayer: un entendimiento de la política del cine militante capturado al interior de la “guerra diegética de narraciones o filosofías de la historia”, en el conflicto central de la Guerra Fría; a diferencia de esto, busqué comprender una política del cine que se refiere a su tecnología, la fuerza de diseminación de sus imágenes, su potencia disruptiva y catártica respecto de las formas tradicionales del arte, sus variaciones intensivas del sentido y del significado de los signos visuales, que no se reducen de ninguna forma a criterios militantes convencionales; una política del cine que puede ser pensada desde el momento de arribo del cine en el continente.

-¿Qué nos puedes contar más específicamente del tema que abordaste, de la “política del anonimato”, en el corpus cinematográfico estudiado?

Volviendo al tema de la incompetencia estratégica frente al abismo del cine, me di cuenta rápidamente de que los autores principales del cine militante latinoamericano, por el contrario, estaban repletos de certezas y se asumían a sí mismos como los más competentes para definir y zanjar aquello que debía ser comprendido como la política del cine. Uno de los monumentos principales de esta certeza es sin duda el famoso manifiesto de 1969 titulado “Hacia un tercer cine. Apuntes y experiencias para el desarrollo de un cine de liberación en el tercer mundo” de Octavio Getino y Fenando SolanasAllí se plantea una división muy estricta entre tres modos de producción del cine y sus correspondientes modos de ser político, y solo el “tercer cine” —que coincide por supuesto con el modo de proceder de los propios autores del manifiesto en su famoso filme La hora de los hornos— sería verdaderamente politizado. El resto es acusado de ser algo así como el mejoramiento de los productos culturales de la hegemonía norteamericana y sus partidarios locales; y en esta misma línea ni hablar siquiera de la posibilidad de pensar una política del cine temprano. Entonces, a partir de este tipo programas y teorías emergidas en diversos países de la región, de la mano de autores que jugaron papeles importantes en cargos que determinaban las directrices regionales sobre la política del cine, por ejemplo, a partir de la Revolución cubana y los cineastas de ICAIC, también se recuperó un esencialismo identitario que ya venía configurado por los pensadores latinoamericanistas de fines del siglo XIX, como la figura monumental de José Martí. Esta conjunción de elementos produjo una comprensión estrecha de la política del cine que, como dije antes, quedó limitada a las ideas y programas de la politización. La politización entonces venía a brindar barandales a aquella potencia del vínculo entre estética y política del cine que depende más bien de singularidades no consagradas. La politización fue en definitiva un intento por controlar hegemónicamente aquella potencia política del cine que de suyo no es reductible a programas políticos convencionales.

La idea de política del anonimato consistía en el trabajo de buscar o producir un concepto que permitiera hacer legible una política del cine en aquellos lugares donde esta había sido rechazada o negada por las restricciones de la politización. Partiendo por el cine temprano, acusado sistemáticamente —no solo por los cineastas militantes, sino también por historiadores y críticos importantes del siglo pasado— de incompletitud y de ser anecdótico, sin valor estético ni político. El trabajo de esta investigación, en este sentido, fue doble. No solo me detuve en un análisis crítico sobre las teorías y prácticas de la politización del cine, sino que, más fundamentalmente, busqué la elaboración de una teoría que permitiera comprender una potencia política del cine que había quedado en gran medida impensada por las matrices teóricas e históricas convencionales sobre la politización del cine latinoamericano.

El anonimato resiste las asignaciones identitarias y la metafísica de la representación. El anonimato, como categoría política y estética, corresponde más bien a lo que Rancière ha llamado lo “fuera de cuenta” o a lo que Maurice Blanchot ha señalado como lo “sin nominación”. El devenir anónimo del arte, y del cine en particular, implica entonces una desfuncionarización del arte, a saber: un régimen bajo el cual las obras dejan de funcionar como la representación de valores designados como anteriores, originarios o trascendentes. Algo como esto es lo que ocurrió con la irrupción y masificación del cine temprano. Las élites locales lo rechazaron prontamente (doble rechazo si consideramos también la negación de su relevancia por los críticos a partir de la politización del cine de los años sesenta), lo catalogaron incluso como “epidemia”, en la medida que los valores tradicionales y espirituales del arte quedaban desactivados en la epidemia de imágenes del cine que abrían su propio exceso de sentido y que llegaban a cualquiera sin la mediación de instituciones consagradas. El cine militante no fue capaz de ver esta potencia disruptiva y diseminadora del cine temprano y volcó sus esfuerzos a la idea de producir un cine “dialéctico”, que buscaba restituir la unidad de la conciencia del sujeto-espectador, recuperar su identidad contaminada por los influjos culturales “extranjerizantes”, se decía entonces, y perseguía un tipo de conducción hegemónica como principio de la política del cine. Por el contrario, en esta investigación intenté rastrear las huellas de una política anónima del cine de América Latina, esto es, repensar la potencia de aquellas obras que fueron rechazadas y puestas fuera de las catalogaciones habituales de las teorías sobre la politización del cine por no tener pretensiones hegemónicas ni identitarias: los fragmentos sobrevivientes del cine temprano, muchos de ellos incluso de autores desconocidos; los materiales difusos y arruinados de celuloides del cine temprano; las cintas censuradas y ocultadas por los aparatos represivos; las imágenes de los segundos y terceros planos, más allá de los protagonistas y antagonistas del conflicto central de la historia, y también la espacialidad nocturna necesaria para la exhibición de estas imágenes del cine temprano en espacios de anonimato, prostíbulos, barracas, almacenes, etcétera, donde se producía un encuentro singular, una atmósfera nocturna y anónima, entre los nuevos espectadores cualquiera y las figuras excedentarias que el cine introducía más allá del control hegemónico sobre lo visible.

-Finalmente, ¿en qué sentidos crees que las cuestiones abordadas en tu investigación son relevantes para pensar nuestra cultura actual? ¿Has notado cambios en ella con los acontecimientos sociales y sanitarios de los últimos años?

Me parece que una forma crucial de seguir pensando la idea de una política del anonimato del cine en la actualidad sería a partir de la relación del cine con la revuelta. ¿Qué figuras de la revuelta emergen en el cine? ¿De qué manera se disputa también el sentido del acontecimiento en las obras cinematográficas? ¿Cuáles son los vínculos entre imágenes, palabras y sonidos que se juegan en el montaje del cine de la revuelta para mantener abierta la lucha por la visibilidad y significación de un acontecimiento político como el que se vivió en Chile a partir de octubre de 2019? Desde los primeros momentos del estallido social, los medios de comunicación en su conjunto, con el aporte indudable de los intelectuales orgánicos del neoliberalismo, representaron el acontecimiento como un estallido irracional y adolescente, un “estallido emocional de índole generacional (…) sin ninguna mediación ni deliberación racional”, señalaba Carlos Peña en un medio televisivo a pocos días de iniciado el estallido. De esta manera, lo que vimos en los medios fueron diversos montajes de imágenes y discursos que buscaban instalar ese relato de manera tautológica. Por un lado, se veían imágenes de la destrucción, el fuego, los cuerpos en las luchas callejeras y, por otro, oíamos los discursos autocomplacientes de periodistas e intelectuales que dejaban de lado cualquier juicio crítico frente al historial de abusos en Chile para defender la normalización de la vida bajo el modelo económico-político inaugurado en dictadura y profundizado en la posdictadura. La dialéctica que se instaló de manera dominante, entonces, fue la de la razón contra lo irracional y el juego de imágenes y discursos de los medios fue de gran importancia para instaurar ese discurso y masificar esta narrativa.

Al respecto, no es posible comprender las imágenes como meras representaciones secundarias del acontecimiento, sino que ellas tienen una función constitutiva en la producción del acontecimiento y la determinación de su sentido. La pregunta es, entonces, ¿qué puede hacer el cine frente a la prepotencia de este discurso tanto retórico como visual de los medios, que impuso su lógica sobre el evento como forma de deslegitimación de su profundidad y significación política? Habrá que ver, por ejemplo, de qué manera se establece un contrarrelato en la película de Patricio Guzmán, Mi país imaginario, que está pronta a ser estrenada para el público nacional. Pero más allá de este gran nombre del cine chileno, hay obras que ya han circulado hace un tiempo, en las cuales encontramos propuestas muy interesantes sobre el vínculo entre cine y revuelta. Una de las películas que he podido ver hasta ahora es Primera del autor Vee Bravo. El titulo Primera hace referencia por supuesto a la primera línea que se hizo célebre en los enfrentamientos contra la policía militarizada que asediaba las manifestaciones en diversas ciudades del país. Pero esta película no se centra, ni reproduce, el compendio de imágenes de la pura violencia como lo hicieron los medios masivos, sino que busca dar cuenta de un sentido complejo de las acciones insurrectas de los anónimos que decidieron poner su vida en riesgo en los enfrentamientos asimétricos con la policía militarizada, los que resultaron en graves violaciones a los derechos humanos por parte de los aparatos represivos del Estado. Por así decir, este filme produce un montaje alternativo de imágenes y palabras que hacen perceptible la revuelta a partir de una poética cinematográfica que desanda el montaje gubernamental y sus sistemas de representaciones que exhibieron estos cuerpos de las manifestaciones como una turba irracional y sin sentido.

Así, los medios producen “información”, es decir, un montaje de imágenes y consignas que se entregan como la verdad de los hechos. Por el contrario, el cine de la revuelta no tiene como problema la veracidad de la información, sino la dislocación de este orden informativo que se instituye como determinación mediática de la verdad, para disputar los sentidos alternativos de la revuelta que quedan fuera de la lógica de la información. Entonces, me gustaría señalar que el problema de una película como Primera no es la contrainformación, sino la elaboración de una poética cinematográfica de la revuelta, la expresión política y estética de una belleza singular en los gestos de aquellos anónimos que han decidido abandonar sus lugares habituales al interior del régimen de explotación para luchar por el horizonte de una democracia porvenir más justa e igualitaria. El cine de la revuelta —en particular la obra de Vee Bravo— singulariza, a través de las imágenes, los gestos y los actos de los anónimos que habían permanecido indiferenciados, representados simplemente como una turba violenta, como una masa resistente a los juegos del lenguaje del consenso racional bajo el panorama expuesto por los medios y el gobierno. Frente al discurso de la razón y lo razonable, el cine no opone otras “razones”, sino que construye argumentos a partir de su propia lógica alternativa del montaje, es decir, argumentos cinematográficos sobre aquellas figuras suplementarias que el régimen de información obtura o arroja al campo de lo sin sentido. Pero también el cine muestra que aquellas figuras no viven fuera del régimen del discurso, sino que poseen además sus propios argumentos complejos, legítimos y compartidos para comprender sus propios actos. El cineasta, con su ojo mecánico, se interna en el tiempo caótico de la revuelta para capturar las imágenes, los gestos, sonidos y los signos de un mundo en crisis y, a partir de los vestigios que deja esparcidos la radicalización de la lucha, construye relatos inéditos que permiten resignificar la experiencia de la resistencia común de los anónimos.

 

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